11/07/2015

Sehnsucht nach dem Regen: "Emperor Visits the Hell" (LI Luo, 2012)


Guten Abend und herzlich willkommen zur heute bereits zweiten Vorführung im Rahmen der Filmreihe Sehnsucht nach dem Regen, eine Art Überblicksdarstellung des chinesischen Gegenwartskinos in seiner kaum überblicksartig darstellbaren Vielfalt. Ich bin einer der vier Kuratoren der Reihe und freue mich sehr, Ihnen einen meiner Lieblingsfilme vorstellen zu dürfen – einen Lieblingsfilm nicht nur innerhalb unserer Reihe, sondern der letzten Jahre überhaupt. Emperor Visits the Hell ist der dritte Spielfilm von Li Luo, der in Wuhan in der nordchinesischen Provinz Hebei nahe Beijing geboren und aufgewachsen ist, das Filmemachen aber in Kanada studiert hat. Schauplatz seiner Filme ist die Gegend um Wuhan, sein Blick auf die eigene Herkunft aber ist solitär im chinesischen Gegenwartskino – ich denke nicht, dass es sehr weit führt, diesem Blick eine “westliche Prägung” zu attestieren, irgendetwas wird die Besonderheit von Lis Werk aber doch damit zu tun haben, dass er auf den Erfahrungsraum seiner Herkunft zurückschaut aus einer versetzten, verschobenen Perspektive. Vielleicht müsste man es negativ formulieren: Lis Blick ist nicht westlich (oder wie auch immer) orientiert, sondern dezentriert, exzentrisch.

Emperor Visits the Hell schöpft Situationen und Figuren aus einem der vier klassischen Romane Chinas, Wu Cheng’ens Die Reise nach Westen, verfasst im 16. Jahrhundert, zur Zeit der Ming-Dynastie. Die Reise nach Westen beschreibt eine Reisebewegung – eine Passage – durch einen umfangreichen Sagenkreis, in lose verbundenen Kapiteln, zusammengehalten nur vom Protagonisten der Erzählung, einem jungen Mönch namens Xuanzang, der unterwegs ist zum “westlichen Himmel”, dem heutigen Indien, wo er die heiligen Schriften Buddhas ausfindig machen und nach China zurückbringen soll. Auf seiner Reise erlebt Xuanzang unzählige Abenteuer, begegnet er historischen Persönlichkeiten und fantastischen Wesenheiten, die heute sämtlich chinesisches Allgemeingut sind. Die bekannteste dieser Figuren ist einer von Xuanzangs Weggefährten, der durchgeknallt-erleuchtete Affenkönig Sun Wukong. Zu dessen origin story gibt es einen wunderbaren Blockbuster, den wir leider nicht zeigen können – wie überhaupt die Reise nach Westen ein zentrales Geschichteninventar darstellt insbesondere für das populäre chinesische Kino – und nicht erst das der Gegenwart.

Die serielle, aus austauschbaren Erzähl-Modulen zusammengesetzte Form von Wu Cheng’ens klassischem Roman eignet sich hervorragend zur kulturindustriellen Wiederverwertung. Die einzelnen Episoden sind so lose in den Gesamtzusammenhang eingebettet – und dem chinesischen Publikum zugleich derart vertraut – dass sie nach Belieben herausgegriffen und rearrangiert werden können. Li Luos Film, den sie gleich sehen werden, ist von diesem Segment der chinesischen Filmproduktion denkbar weit entfernt, kein episches Spektakelkino, sondern eine experimentierfreudige Film-Miniatur. Die Freiheiten jedoch, die Li sich im Umgang mit dem Stoff nimmt, nehmen sich durchaus auch die Großfilmregisseure, weshalb die von der Reise nach Westen inspirierten Blockbuster in der Regel auch wesentlich wilder und zügelloser ausfallen als ihre westlichen Pendants.

Wenn Ihnen der Film des heutigen Abends also nicht sofort ganz durchsichtig wird, dann liegt das nicht oder nicht nur an Li Luos prononciertem Kunstwollen, sondern am Voraussetzungsreichtum seiner Vorlage, der ein nicht-chinesisches Publikum vor Schwierigkeiten stellen kann. Ich werde Ihnen jetzt nicht auseinandersetzen, was es mit den Figuren und Situationen, bei denen Emperor Visits the Hell sich bedient, im einzelnen auf sich hat – auch weil das allmähliche und stets unvollständige Entdecken dieser sehr rätselhaften Welt zu den vielen schönen Erfahrungen gehört, die man mit dem Film machen kann. No spoilers also, aber doch ein paar Hinweise. Die Hauptfigur der betreffenden Episode aus Reise nach Westen ist die historische Persönlichkeit Li Shimin, ein Kaiser der Tang-Dynastie, der hier zum kommunistischen Funktionär umfunktioniert wird. Ihm gegenüber der Dragon King, hier als Anführer einer Ganovenbande – und zusammen werden sie in einen Plot verwickelt, der erst in den Himmel und dann in die tiefste Hölle führt.

Li versetzt den klassischen Stoff ins heutige China bzw. in eine stark stilisierte Variante der chinesischen Gegenwart, bevölkert von Bürokraten und Gangstern, die trotz des modernen Settings reden und handeln, als befänden sie sich in der mythologischen Welt der Reise nach Westen. Manchmal kommt einem diese Verschränkung von alt und neu als kognitive Dissonanz zu Bewusstsein, aber mein Eindruck ist, dass Li die in dieser Prämisse angelegten Konflikt- und Spannungspotenziale eher abwiegelt als betont. Am besten funktioniert der Film, wenn es einem gelingt, seine unwahrscheinlichen aber eben auch sehr unaufgeregten Setzungen einfach hinzunehmen – wie sonst sollte man in den Himmel gelangen als durch aktives Träumen? wie sonst zur Hölle fahren als mit den öffentlichen Verkehrsmitteln? Himmel und Hölle, das sind bei Li Luo keine jenseitigen Orte und kein Transzendenzversprechen, sondern bürokratische Apparate, die auf komplizierte Weise miteinander kommunizieren, prinzipiell aber genauso manipulierbar sind wie ihre realweltlichen Entsprechungen. Der universellen Vetternwirtschaft zum Beispiel, die im angeblich meritokratischen China ihr Unwesen treibt, tut die Aufteilung der Welt in drei Reiche keinen Abbruch. Erde, Himmel und Hölle bilden ein geschlossenes System, aus dem auch der Schlaf seiner weltmüden Bewohner nicht herausführt.

In seinen scharfen und reduzierten Schwarzweißbildern erreicht Emperor Visits the Hell große ästhetische Präzision, die den sonderbaren Erzählvorgang konterkariert – in der Anmutung ausdrücklich und überdeutlich, in der Entwicklung aber sprunghaft, voller doppelter Böden. Und es gibt noch andere solcher in sich gegensätzlicher Doppelfiguren: die von fiktionalen und dokumentarischen Elementen; die von Bild und Text, der hier sehr ungewöhnlich eingesetzt wird; und – vielleicht am wichtigsten für die Gesamtstruktur des Films – die von bewegten und stillgestellten Bildern – hier bezieht sich Li auf die im China der 70er und 80er Jahre sehr populären “picture books”; Sie werden dieses zwischen Fotografie und Erzählung angesiedelte Bilderbuchformat auf verschiedenen Ebenen im Film wiedererkennen.

Der Kaiser Li Shimin wird gespielt von Li Wen, einem mit dem Regisseur befreundeten Kunstlehrer aus Wuhan. An ihm lässt sich sehr schön das Verfahren veranschaulichen, wie Li vorfilmische Wirklichkeiten in seine Erzählwelten einsickern lässt. Li Wens persönliche Eigenarten, seine politischen Haltungen, aber auch seine künstlerischen Sensibilitäten und Talente, gehen oft unvermittelt in die Figurenzeichnung ein. In Li Luos nächstem Film, Li Wen at East Lake, tritt dieser Zug dann noch deutlicher hervor. Darin spielt Li Wen einen Detektiv oder Polizisten (ganz klar ist es nicht), der in seiner Freizeit malt. In einer Szene verwickelt ihn eine junge Frau in ein Streitgespräch über Poststrukturalismus und Gendertheorie, das nicht nur den fiktionalen Detektiv Li Wen, sondern den Gelegenheitsdarsteller und Kunstlehrer Li Wen – nicht zufällig tragen sie beide denselben Namen – nachhaltig in seiner patriarchalen Selbstgewissheit verunsichert. Nicht nur legen Lis Darsteller etwas von sich in seine Filme hinein, sie geben sich auch Blößen, machen sich auf intime Weise verletzbar – ein Stück weit zumindest; am Ende bleibt es natürlich uns überlassen, das Geflecht aus kanonischen Erzähltraditionen und persönlichen Idiosynkrasien zu entwirren.

Nur zwei Regisseure sind mit jeweils zwei Arbeiten in unserer Auswahl vertreten. Der eine ist Li Luo mit seinen filigranen Erzählexperimenten, der andere das Hongkong-Actionkino-Urgestein Tsui Hark, der heute in festlandchinesisch koproduzierten Fantasyepen und Propagandafilmen macht. Ein kleiner und ein großer Autorenfilmer, zwei Extreme, die das weite Feld unserer Reihe abstecken – für den unglücklichen Umstand, dass beide Männer sind, leistet eine andere tolle Zeughauskinoreihe in diesem Monat über den Aufbruch der AutorInnen Abbitte, die Ihnen hiermit auch noch ans Herz gelegt sei. Ich wünsche eine gute Projektion!

5/31/2014

Godzilla (Gareth Edwards, 2014)

                                                      John Martin, The Great Day of His Wrath (1851-53)







I didn't much enjoy Gareth Edwards' debut feature effort, the free-form but ultimately hollow "Monsters" (2010) – incidentally, the review I wrote upon its release back in 2010 strikes me as even more affected today than the art-housey monster movie it was meant to slight. I found unsympathetic Edwards' strained ambition to imbue the genre with high-brow respectability, substituting a loose, ambulatory structure of open-ended encounters for purposeful displacement, and a phenomenological, vaguely Malickian sense of wonder for the genre's supposedly lesser thrills.

In "Godzilla", the blockbuster with which Edwards was entrusted after his calling card of "Monsters", not much appears to be left of the director's earlier pretensions – with the exception of a few, out-of-place moments. There's the dog whose perspective we briefly share just when the tsunami hits the Hawaiian coast, and the nameless little girl whose wide-eyed but oddly disaffected apprehension of imminent disaster plays like a Spielbergian reaction shot emptied of all sentimentality. But apart from these sporadic anomalies, "Godzilla" is dutifully moving along the tracks laid down by its script like the train that features in one of the films main set-pieces. What does set the film apart is its straight-faced seriousness and near total lack of irony: think "Man of Steel", but without any of the excess.

Nothing serves better to convey this seriousness than the distinguished cast of character actors Edwards has assembled, for a film that has no interest in character. No art form is more adept at giving life to stereotypes than cinema, but the likes of Juliette Binoche, Bryan Cranston, David Strathairn or Whit-Stillman-Alumnus Taylor Nichols (in a two-line non-role), their considerable talents notwithstanding, simply do not have what it takes to do so. Again, Edwards' apologetic and pretentious stance towards the genre – as if the monster movie were in need of redemption; and as if redemption lay in cluttering the background with accomplished thespians – doesn't help a film that feels flat and unengaging at the best of times, and sycophantic at the worst. We've all marvelled at the Ligeti-scored parachuting scene trumpeted in the trailer; in the finished film, as it turns out, its doomed, John Martin-inspired romanticism bears no relation whatsoever to its tepid surroundings, signalling an aspiration that is nowhere coherently realised.

There are some nice touches, to be sure, foremost among them the canny decision not to adapt Godzilla to the streamlined standards of present-day creature design. He's properly clunky, even clumsy, and endearingly anthropomorphic with his opposable thumbs and puppy dog eyes. It's state of the art CGI, of course. Still one can imagine that there is a man hidden inside this costume: a lovely and much more substantial homage to the original, for its unashamed anachronism and unmitigated naiveté, than the correct pronunciation of "Gojira" and all the other unavoidable easter eggs ("Dad's Mothra") with their whiff of fanboy smartassery. 

11/05/2013

Notes on "The Patsy" (Jerry Lewis, 1964)

"Let’s have an understanding as to why we are going to do this, if it’s at all feasible. Are we going to do this because we’re spoilt, and used to a comfortable, well-oiled machine? Or is it simply because we’ve been happy working as a family, and we hate the thought of breaking up?" It is Ellen, the only woman among a cabal of male culture industry workers, who thus pierces a hole into her colleagues’ vulture-like cool. What these writers, managers, handlers and producers have been discussing is how to act in the wake of their mutual employer’s sudden death, as seen in The Patsy’s unbelievable opening shot: a plane exploding against snowy mountain peaks. How are the deceased star comedian’s widowed personnel to survive this catastrophe? And should they even want to? "So what do we do now?" asks one. "We do what we’ve always done, except we do it for somebody else," retorts another, "what else can we do? I’ll probably wind up as some public relations man for some ‘up-and-coming’ rock and roll singer." – "And I’ll write jokes for a hillbilly television show," says a third, gravely, thereby voicing the movies’ contempt of their rival medium at the time of The Patsy’s making. "And I’ll produce, for somebody, and Ellen will write letters for some other somebody," yet another man interjects, shaking his head in despair: "It all seems like such a terrible waste." Their main man has just died in a Technicolor inferno, after all.

Then the Peter Lorre character steps onto the scene, Machiavellian, and instigates revolution (it was to be his last role). "I don’t know," he says, with an accent reminiscent of his Viennese upbringing, "I’ve been watching this little scene here and I can’t help myself: to me it has all the makings of a real melodrama. Great man passes on, leaves behind him his expert staff. What’s going to happen? Are they going to split up, each one goes his own little ways, looks for a new subject for his respective talent? Or are they going to stick together, and work and fight as a unit?" This is his plan: to find a patsy to replace the old master and thus keep the machine grinding. Enter Jerry Lewis, and we immediately realize things won’t go according to plan.


That accidents during the production of comedy may themselves be funny is something television comedy has always known and exploited. It’s a species of humor original and genuine to the medium of television because it requires and presupposes a split instance of observation, an observer being observed. In other words: it’s not the perfectly delivered joke we’re laughing at, but an audiovisual record of the joke’s failing. A friend of mine is working on a related subject, and I am very much looking forward to learning what he makes of this intriguing conjunction: might it turn out to be television’s (excuse for) "medium specificity"? 

A film riddled with contempt of the 'inferior' medium, The Patsy nonetheless heavily relies on this original invention of television, especially when it comes to Lewis’s notoriously 'split' performance. Looking at it this way, a genealogical line becomes visible leading straight from Jerry Lewis to Andy Kaufman and on to Tracy Jordan’s erratic V-effects of the self (as "Tracy Morgan") on Tina Fey's 30 Rock. They all rely on the idea that a performative act is being observed, and that it is the fact of this observation rather than the observed reality itself which renders the whole funny. As if to remind us of his indebtedness to the new medium, its specific possibilities and affordances, the patsy ends up on a television set where Jerry’s bit is interrupted by a reverse shot of The Tonight Show host Ed Sullivan animatedly looking on.

A similar point, I think, was made by the Austrian Film Museum in their recent (and ongoing) Lewis retrospective, which prefaces the films with snippets from Dean Martin and Jerry Lewis’s appearances on The Colgate Comedy Hour, an NBC variety show dating from the early 1950s. Owing to this curatorial decision, traces of what might be termed a "reverse remediation" – of an older medium incorporating traits of its supposed successor/competitor – become even more apparent throughout Lewis's oeuvre, perhaps most prominently in Norman Taurog's otherwise weak Martin and Lewis vehicle The Caddy, which has the two discover their funny bones in a manner both inadvertent and accidental: Lewis is the film comedian of the (early) television age.

11/04/2013

Recommended Viewing: African Film Festival in London

On now and until next Sunday is The Royal African Society's Annual Film Festival (as its protracted official title would have it). Pity there's no format information available online, but an opportunity to rewatch the likes of Touki Bouki, La Noire de..., or Borom Sarret from 35mm would make me a very happy cinephile indeed. Some further viewing recommendations: Mille Soleils (Mati Diop), Osuofia in London (Kingsley Ogoro), Tey (Alain Gomis), and the recent features of Mahamat-Saleh Haroun (Darratt, Un homme qui crie, Grisgris). There's two further films by Alain Gomis, though I haven't yet had the chance to see them (Andalucia and L'Afrance). This also applies to A batalha de Tabatô (João Viana) and Mother of George (Andrew Dosunmu), two films that garnered quite some critical attention (from all the right places) when they premiered this year in Berlin and Park City respectively. Moussa Touré's La Pirogue, even though it didn't quite convince me upon first viewing (its topical urgency notwithstanding), might be deserving of a second look, and a friend of mine known for his emphatic disposition has hailed Jean-Pierre Bekolo's Le président a "resplendent masterpiece": why not believe him? This programme, curated by Francis Gooding, of colonial-era films from British archive collections too strikes me as a must-see. I'll be there.

Festival Ranking: Viennale 2013

















***** Feng Ai/‘Til Madness Do Us Part (Wang Bing, 2013)
***** Artists and Models (Frank Tashlin, 1955)
***** Mille Soleils (Mati Diop, 2013) 
**** Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism/When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (Corneliu Porumboiu, 2013)
**** Història de la meva mort (Albert Serra, 2013)
**** Mouton (Marianne Pistone & Gilles Deroo, 2012)
**** Jiao you/Stray Dogs (Tsai Ming-liang, 2013)
**** Machorka-Muff (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1962) †
**** Kein großes Ding (Klaus Lemke, 2013)
**** Nugu-ui ttal-do anin Haewon/Nobody's Daughter Haewon (Hong Sang-soo, 2012)
**** E agora? Lembra-me (Joaquim Pinto, 2013)
**** Jerry & Me (Mehrnaz Saeedvafa, 2012)
**** Hollywood or Bust (Frank Tashlin, 1956)
**** Hab' so lang auf dich gewartet (Claudia Siefen, 2012)
**** Un Conte de Michel Montaigne (Jean-Marie Straub, 2012)
*** Presence (Yashawini Raghunandan & Ekta Mittal, 2012)
*** At Berkeley (Frederick Wiseman, 2013)
*** Tian zhu ding/A Touch of Sin (Jia Zhang-ke, 2013)
*** Manuela (Gonzalo García Pelayo, 1976)
*** Computer Chess (Andrew Bujalski, 2013)
*** Which Way to the Front? (Jerry Lewis, 1970)
*** Le Cousin Jules (Dominique Benicheti, 1973)
*** New World (Park Hoon-jung, 2012)
*** Todo Todo Teros (John Torres, 2006)
*** Ein Gespenst geht um in Europa (Julian Radlmaier, 2012)
*** It Felt Like Love (Eliza Hittman, 2012)
*** Chaiqian/Demolition (J.P. Sniadecki, 2008)
*** The Yellow Bank (J.P. Sniadecki, 2010)
** Audition (Bob Byington, 2013)
** The Caddy (Norman Taurog, 1953)
** Dialogue d'ombres (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1954-2013)
** La última película (Raya Martin & Mark Peranson, 2013)
** Cha fang/The Questioning (Zhu Rikun, 2013) 
** Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor & Ilisa Barbash, 2009)
** Återträffen/The Reunion (Anna Odell, 2013)
** Our Nixon (Penny Lane, 2013) 
** Night Moves (Kelly Reichardt, 2013)
* Ang Ninanais/Refrains Happen Like Revolutions in a Song (John Torres, 2010)
* La Jalousie (Philippe Garrel, 2013)
* Le Passé (Asghar Farhadi, 2013)
* Viennale-Trailer 2013: Illusions & Mirrors (Shirin Neshat, 2013)

† Repeat viewing


[Seen elsewhere]

***** The Patsy (Jerry Lewis, 1964)
***** Chronik der Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1967)
***** Lancelot du Lac (Robert Bresson, 1974)
***** Le Dernier des Injustes (Claude Lanzmann, 2013)
***** Uri Sunhi/Our Sunhi (Hong Sang-soo, 2013)
***** The King of Comedy (Martin Scorsese, 1983)
***** Step Brothers (Adam McKay, 2008)
***** Modern Times (Charlie Chaplin, 1936)
**** The Disorderly Orderly (Frank Tashlin, 1964)
**** Cinderfella (Frank Tashlin, 1960)
**** Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel, 2012)
**** Anchorman: The Legend of Ron Burgundy (Adam McKay, 2004)
**** Prince Avalanche (David Gordon Green, 2013)
**** Pardé/Closed Curtain (Jafar Panahi, 2013)
*** Grisgris (Mahamat-Saleh Haroun, 2013)
*** The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012)
*** Zoolander (Ben Stiller, 2001)
*** A Spell to Ward Off the Darkness (Ben Rivers & Ben Russell, 2013) 
*** Viola (Matías Piñeiro, 2012)
*** Camille Claudel 1915 (Bruno Dumont, 2013)
*** Grzeli nateli dgeebi/In Bloom (Nana Ekvtimishvili & Simon Groß, 2013)
*** Primer (Shane Carruth, 2004)
*** I Used to Be Darker (Matt Porterfield, 2013) 
*** Hardly Working (Jerry Lewis, 1980)
** Salma (Kim Longinotto, 2013)
** Pays Barbare (Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, 2013)
** Das merkwürdige Kätzchen (Ramon Zürcher, 2013)
** Blades of Glory (Josh Gordon & Will Speck, 2006)
** Gold (Thomas Arslan, 2013)
** Old School (Todd Philipps, 2002)
* Upstream Color (Shane Carruth, 2012)
* Sto Lyko/To the Wolf (Christina Koutsospyrou & Aran Hughes)

8/10/2013

(Some Thoughts on) Grown Ups 2

Grown Ups 2, instrumented by regular Adam Sandler collaborator Dennis Dugan, caught me by surprise: I submit that it is one of the most original releases, American or otherwise, to hit the screen in 2013. Judging from the trailer, Grown Ups 2 seems a rather inconspicuous effort at mainstream comedy. The fact that it’s a sequel wasn’t going to be conducive to its critical appeal either. Unsurprisingly it was met almost exclusively with severe disapprobation (with the notable exception of German cinephilia, where a small but vocal cabal of Dugan-Sandlerites are trying to influence critical and public opinion in the film’s favour; cf. Jochen Werner’s article at perlentaucher).

Not having seen the first part, I was thrown into the sequel’s small town world without prior knowledge of its coordinates, which I think made for an even more blissful experience: to see an unknown but preexistent world come together from nothing. And what a manifold and abundant world it is! So abundant, in fact, that there is hardly any time for the usual narrative contraptions to take hold: "There are no more shackles here" (J. Werner). Grown Ups 2 shows us a day in the life of a small town in a properly caleidoscopic vision, an array of inconsequential miniatures, substituting spatial coexistence for narrative progression. The film is made up of loosely connected fragments, albeit of a non-fragmented communal life: everybody knows everybody else, as finally do we. But not even the community’s spatial unfolding follows a clear-cut trajectory. There will be a party at the end of the movie to bring the whole cast together in an epic fight against the evil frat boys of Kappa Eta Sigma – representatives of a neoliberal Regime of Brothers who get their asses whipped by women, children and a gay yoga instructor donning an Indiana Jones costume – but before this utterly satisfying showdown there is almost no sense of development or direction. As the handle to Andrew Barker’s hatchet job for Variety aptly puts it (minus the inferred judgement): "Among the slackest, laziest, least movie-like movies released by a major studio in the last decade."

This is the radical proposition of Grown Ups 2: a day in the life not of one man (like, say, Leopold Bloom) but of a whole town, unmoored from the tedious constraints of cause and effect and thus freed to articulate its parts in wholly new and, at least in the context of Hollywood mainstream filmmaking, unseen ways. I often found myself thinking that this looks very much like a work of installation or database video art, not least due to its unabashedly digital aesthetics (Grown Ups 2 was filmed with a Red Epic digital camera). At the same time you never forget that what you’re watching is comedy crude and simple, replete with lower body jokes and sight gags. All in all: a masterpiece maudit of contemporary moving-image art.

7/08/2013

The Real Eighties: Neo noir. Einführung zu William Friedkins "To Live and Die in L.A." (USA, 1985)


Hallo und herzlich willkommen zum heutigen vierten Abend der „Real Eighties“ (in der Berliner Ausgabe). Ich konnte meine kurze Einführung erst heute Nachmittag, also recht zeitnah niederschreiben und bin darum nun auf das angewiesen, was ich heute Nachmittag so in mir hatte. Spontan herausgekommen sind ein paar Ideen, in die ich mich verrannt habe und auf denen ich gleich noch herumreiten werde. Wer mehr wissen will, für die habe ich am Ende noch einen Lektürehinweis parat. Und ich werde nach der Vorstellungen auch noch ein bisschen vor dem Kino herumstehen und allseitig ansprechbar sein.

Wie einige von Ihnen sicher wissen, sind die acht Filme, die hier im Arsenal zu sehen sind, Ableger einer umfangreicheren Retrospektive, die im Mai und Juni im Österreichischen Filmmuseum zu sehen war. Dabei ging es uns um so etwas wie eine kritische Errettung, wenigstens aber eine Neufassung und –bewertung des amerikanischen Mainstreamkinos der Achtzigerjahre in seiner ganzen Dichte und Breite; eines Kinos also, das von seinen Verächtern immer wieder mit dem Beiwort „Reaganite“ versehen wurde. „Reaganite“, damit wird das Hollywoodkino dieser Jahre der ideologischen Nähe oder sogar der Zugehörigkeit zur administration des ehemaligen Hollywoodschauspielers Ronald Reagan bezichtigt. Auf manche Filme mag das zutreffen, auf andere überhaupt nicht. Entscheidend ist, dass die Linie, die das aufregende vom bleiernen Kino trennt, nicht immer mit den politischen Frontverläufen jener Jahre in eins fällt; da genießt das Ästhetische – auch in einem ökonomisch derart überformten Produktionskontext noch – wenn schon keine Autonomie (im monolithischen Singular), dann doch verstreute, bedrohte Autonomien. Damit will ich eigentlich nicht mehr sagen, als dass wir auf eine ganze Reihe von Filmen gestoßen sind bei unserer Recherche, die in ihren manifesten Inhalten etwas mit neokonservativen Agenden zu schaffen haben, diesen aber zugleich Widerstände nicht explizit politischer, sondern ästhetischer Natur entgegenstellen.

So abstrakt ist das freilich eine sehr vage (und darum unbefriedigende) Behauptung: Vielleicht ist William Friedkins To Live and Die in L.A. geeignet, sie zu erhellen – zusätzlich zu all den anderen Schau-Werten und Schau-Erkenntnissen, die der Film des heutigen Abends aus den amerikanischen Achtzigern geborgen und für die Nachwelt in leuchtenden Farben erhalten hat. To Live and Die in L.A. ist, wie es auch im Programmtext steht, ein „perfektionistischer“ Film; ein Film, der jedes Detail scheinbar anstrengungslos an die richtige Stelle setzt. Unterhalb des ausnehmend lässigen Anscheins aber brodelt Friedkins tief empfundene Obsession als Filmemacher: Er ist ein Regisseur der schlaflos verbrachten Nächte; ein Regisseur, der – über Casting-Entscheidungen oder Szenenauflösungen brütend – kein Auge zubekommt, und dessen Filme darum nicht selten von derselben rasenden, rauschhaften Exaltation durchpulst werden, in die Schlafentzug in den frühen Morgenstunden umschlägt. Auch die eine Hauptfigur von To Live and Die in L.A., der Secret-Service-Agent Richard Chance, ist ein übernachtiger Fanatiker/Frenetiker, der nicht schlafen kann und darum sterben will: Sein ausgeprägter Todestrieb ist es, der die zentrale Verfolgungsjagd zu einem unerhörten Höhepunkt der amerikanischen Filmgeschichte macht.

An der Anlage des Antagonisten Rick Masters, eines Geldfälschers und bildenden Künstlers, sieht man, dass die Übertragung in beide Richtungen verläuft; dass sich die psychische Verschmelzung zwischen dem Regisseur und seinen Figuren wechselseitig und unhierarchisch vollzieht: So wie Friedkins Schlaflosigkeit in der Todesgetriebenheit von Richard Chance aufgehoben ist, so überträgt sich die – am romantischen Künstlerideal gebrochene – „professionelle Passion“ des Fälschers Masters auf den leidenschaftlichen Filmemacher Friedkin, der dem Beispiel seiner Figur folgend selbst zum Fälscher wird – und zwar zum Fälscher seines eigenen Films.

Ob Pier Paolo Pasolini Gefallen gefunden hätte an To Live and Die in L.A. – mit dieser Frage haben Sie jetzt sicher nicht gerechnet. Die Antwort? Der Film hätte sein Gefallen immerhin finden sollen, ist er doch nicht nur ein vollendeter „Actionthriller“ (so sagte man damals auf Denglisch), sondern auch noch eine perfekte – perfektionistische – Aktualisierung von Pasolinis Poetik der freien indirekten Rede. In der freien indirekten Rede vermischen sich die Sprechweisen und Soziolekte von Erzähler und Erzählfiguren bis zur Ununterscheidbarkeit – und infolgedessen auch ihre Perspektiven, ihre „Einstellungen“ (womit wir zurück beim Medium Film wären). Die Obsession von Richard Chance ist Friedkins Obsession und die Passion von Eric Masters ist Friedkins Passion – ohne dass zu klären wäre, ob jeweils der Regisseur durch die Figur oder die Figur durch den Regisseur spricht oder eben: schaut. Ganz so herrschaftsfrei wie ich vorhin meinte, ist Friedkins Variante der freien indirekten Rede vielleicht doch nicht: Der Meisterfälscher Masters (ein sprechender Name) waltet als skeptische Präsenz noch in den Bildern, die augenscheinlich seinem Gegenspieler Chance gehören (oder: „zu ihm gehören“).

Was ist das für ein Skeptizismus? Immer wieder zeigt uns Friedkin Eindeutiges, auch Überdeutliches, das sich als Fälschung entpuppt. Aber auch an den filmischen Wirklichkeiten, die der Meister unangetastet lässt, meldet sich ein – womöglich noch schlimmeres – Unbehagen. Nicht (wie im klassischen Film noir) in der Dunkelheit und im Unbestimmten (nicht im Schlaf) nistet dieses Unbehagen, sondern in der hellwachen Positivität des Bekannten und Immergleichen. Nicht umsonst wird aus der Stadt Los Angeles im Filmtitel das Kürzel „L.A“. Was das impliziert, wissen wir aus Thom Andersens Essayfilm Los Angeles Plays Itself. Ein Zitat daraus: „The acronym [L.A.] functions here as a slightly derisive diminutive. Now it’s become second nature, even to people who live here. Maybe we adopted it as a way of immunizing ourselves against the implicit scorn, but it still makes me cringe. Only a city with an inferiority complex would allow it. When people say ,L.A.,‘ they often mean ,show business.‘

In Friedkins L.A., das um seine metonymische Nähe zu Hollywood zwar weiß, sie aber nicht ausstellt, wird die Kulturindustrie der amerikanischen Achtziger nicht direkt, sondern in ihren Effekten auf die Wahrnehmung thematisch; in dem schlaflosen Wachzustand, der eine totale Entzauberung der Welt nach sich zieht. Nicht der Schlaf der Vernunft gebiert hier Ungeheuer, sondern ihre Schlaflosigkeit. Der einzige Ausweg aus der reinen Positivität, Richard Chance weist ihn uns, ist der Tod. To Live in L.A. or to Die in L.A.: das wird in Friedkins Film aber zugleich als falsche Alternative sichtbar: Die Bilder machen sich das Profane nur deshalb zu eigen, um es dann immanent, aus sich heraus an die Grenzen seiner Belastbarkeit heranzuführen. Auch das – um am Ende noch einmal den Bogen zurück zu schlagen zum Titel der Reihe – ließe sich als eine Form von Realismus beschreiben, als eine Idee davon, wie die Achtziger wirklich und Wirklichkeit waren.

Es gibt sehr Vieles, auch Zentrales, das man zum Film des heutigen Abends noch sagen könnte und müsste. Das Wichtigste ist in einem sehr schönen Aufsatz von Sulgi Lie in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift rheinsprung nachzulesen, beginnend mit den Worten „F for Fake, F for Film, F for Friedkin“. Der Text ist in seiner interpretativen Dichte und Detailversessenheit mindestens so obsessiv wie sein Gegenstand; vor allem geht es ihm um die Verschränkung des Fälschungsmotivs mit dem des Tausches. Und mit dieser Leseempfehlung entlasse ich Sie jetzt in den Film. Ich wünsche eine gute Projektion oder, wie es zuletzt in Zack Snyders Superman-Film so schön hieß: „Release the World Engine!“

6/21/2013

Heap of Faith

Today I went to see Zack Snyder's Superman reboot in Europe's biggest mall, the "Westfield London Shopping Centre" in Stratford. During the Olympic Games, I have been told, visitors were forced to make passage through the mall in order to get to the stadium complex. Now that the games are over, what remains is a passage for passing's sake; an artificial environment in which to immerse and loose oneself. Not the worst place for a cinema, I should say. But did they really have to switch on the lights as soon as the end credits started rolling, rendering the names of best boys, gaffers and key grips all but illegible?

Ever since the inception of the blockbuster principle, contestants for pole position at the box office have been striving to address an audience as large as possible, offering a characteristically ambiguous blend of mythemes and iconographies that readily lend themselves to varied, even conflicting, readings and appropriations. Zack Snyder, whatever we may think of his competence as a director, is a master of this discipline: While many (myself included) thought his 300 an exercise in proto-fascist aesthetics that would do Leni Riefenstahl proud, Slavoj Žižek mounted a passionate defense of what he considered an exemplar of The True Hollywood Left. Sure, there was an element of contrarian jouissance in Žižek's exuberant claims. But the exuberance isn't all his, it's the blockbuster's totalizing mode of address that invokes and demands it.

Offer something to everyone without privileging any one interpretation, that is what the all-new Superman does, too. This comes as no surprise. What is remarkable, though, is how among all the incompossible world views assimilated and amalgamated by Superman, we now also encounter scratchings of Christian fundamentalism. Here's how Snyder is hard selling it to the bible belt: Fallen angels doubling as evil scientists – they drop one-liners like "Evolution always wins" – are out to destroy the world, and only an immaculately conceived Midwesterner who grew up in a psalmodic Terrence Malick movie can save us. Are American blockbusters, facing dwindling profit rates, compelled to cater to the evangelical right now, too?

6/20/2013

The Real Eighties: Einführung zu "Cutter's Way" (Ivan Passer, 1981)

Eines der Interessen, die unsere Filmauswahl angeleitet haben, richtet sich auf das Ausfransen und Entgrenzen gängiger Periodisierungen. Also zum Beispiel darauf, was in den Filmen der amerikanischen Achtzigerjahre an Ideen und Anschauungsformen der vorangegangenen Dekaden noch nachwirkt. Manchmal verfing dieses Interesse an lebensweltlichen Details, die wie Relikte aus vergangenen Zeiten in die Achtziger hineinragen; manchmal, etwa in den Filmen von Sidney Lumet, sind es nicht nur Details, sondern ganze Milieus, worin die 60er und 70er Jahre stur persistieren, allen Umbrüchen und Zäsuren zum Trotz.

Solche Seherfahrungen haben unser Vertrauen an die Wiedererkennbarkeit der Achtzigerjahre – ich würde so weit gehen zu sagen: unser Vertrauen an in Zehnerschritten voranschreitende Periodisierungen überhaupt – nachhaltig erschüttert. Theoretisch wusste man das freilich immer schon. Aber es ist doch noch einmal etwas ganz anderes, wenn solche historischen Asynchronien und Arrhythmien auf der Leinwand – also: im Korn und in the flesh – anschaulich werden.

Warum erzähle ich Ihnen das alles? Weil Cutter’s Way, der Film, den Sie gleich sehen werden, auch eine innige und sture Beziehung zur Vergangenheit unterhält. Was Cutter’s Way von Sidney Lumets Filmen aber deutlich unterscheidet, ist, dass die nachwirkende Vergangenheit hier nicht mehr genug Momentum aufzunehmen vermag, um sich zu einem selbstständigen Milieu auszuwachsen, in dem es sich dann noch irgendwie – eben: asynchron, arrhythmisch – leben lässt. Sondern die in die Gegenwart hineinreichende Vergangenheit bleibt den veränderten Umständen so fremd und unvereinbar, dass alle Figuren, die im Bann dieser verlorenen Zeit stehen, an ihr vereinsamen und unglücklich werden müssen. Es ist nicht die Vergangenheit, die die Figuren in der Gegenwart heimsucht (wie man das aus Geisterfilmen kennt), sondern es sind die vergangenheitsfixierten Figuren, die sich wie Geister an den Rändern einer Gegenwart bewegen, die nicht ihnen gehört.

Man kann diese tragische Vergangenheitsfixierung von Cutter’s Way sowohl zeit- als auch filmhistorisch verstehen: Offensichtlich geht es noch einmal um die physischen und psychischen Wunden, die der Vietnamkrieg geschlagen hat – und um die danach einsetzende Wundstarre, ein alles bestimmendes Gefühl von Ausweglosigkeit und Lähmung. Man könnte, ein bisschen spekulativ, die in Cutter’s Way vorherrschende Stimmung von Verlorenheit an eine unzeitgemäße Vergangenheit wie gesagt aber auch stärker filmgeschichtlich konturieren, nämlich indem man den Film als einen Nachtrag zu New Hollywood – und insbesondere zu Film-noir-Dekonstruktionen wie Arthur Penns Night Moves oder Robert Altmans The Long Goodbye – versteht; eines Nachtrags, der an seiner Nachträglichkeit auf die selbe Weise verzweifelt wie die Figuren des Films an der ihren.

Ivan Passer, der Regisseur von Cutter’s Way, ist ein gebürtiger Tscheche, der Anfang der 60er an der Begründung der tschechoslowakischen Neuen Welle beteiligt war (unter anderem als Drehbuchautor von Milos Formans ersten Langspielfilmen), und der 1969, nach der Niederschlagung des Prager Frühlings, in die Vereinigten Staaten emigrierte und seither dort Filme macht. Besonders die Arbeiten aus seinen ersten zehn, fünfzehn amerikanischen Jahren, allen voran das Junkie-Drama Born to Win von 1971, hatten (und haben noch) eine kleine Gefolgschaft. Ein richtiger Durchbruch sollte ihm nie gelingen, seit den 90ern arbeitet er vorwiegend fürs Fernsehen.

Die näheren Umstände des Kinostarts von Cutter’s Way verdienen es, noch kurz erwähnt zu werden, weil sich an ihnen das veränderte Geschäftsklima in der amerikanischen Filmindustrie der 80er gut nachvollziehen lässt. 1981 bekam Cutter’s Way einen wide release, damals noch unter dem Titel Cutter and Bone, nach der Romanvorlage von Newton Thorburg. Die ersten kritischen Reaktionen waren vernichtend. Vincent Canby schrieb in der New York Times: „It’s the sort of picture that never wants to concede what it’s about. It is, however, enchanted by the sound of its own dialogue, which is vivid without being informative or even amusing on any level.” Ein paar positive Kritiken und Festivalerfolge gab es dann doch auch. Aber da hatte United Artists den Film schon wieder aus dem Verleih gezogen.

Es wissen sicher einige von Ihnen, dass United Artists auch das Studio ist, das Michael Ciminos Heaven’s Gate produziert hat; und dass Heaven’s Gate in die Institutionengeschichte des amerikanischen Kinos eingegangen ist als finanzielles Fiasko, das den Niedergang von New Hollywood ausgerechnet im Jahre 1980 endgültig besiegelte. Weil die Ambitionen des Films so total waren wie sein Misserfolg an den Kinokassen, lag es aus Sicht von United Artists nahe, das eine mit dem anderen gleichzusetzen – und auch die anderen Studios zogen diese Lehre aus dem schlechten Beispiel von Heaven’s Gate: dass die Zeit, in der es sich lohnte, in relative Freiheitsgrade zu investieren – und nicht lieber in Raiders of the Lost Ark – unwiederbringlich vorüber sei (Eine Gegengeschichte, in der Heaven’s Gate als so etwas wie ein selbstreflexiv-aporetischer Proto-Blockbuster erscheint, findet sich in Timothy Corrigans auch ansonsten sehr lesenswertem A Cinema Without Walls: Movies und Culture After Vietnam).

Das Schicksal von Cutter’s Way ist schon in der Besetzung mit dem von Heaven’s Gate verschränkt. Passer wollte John Heard, einen damals unbekannten Schauspieler für die Rolle des versehrten Vietnam-Veteranen Cutter und erkaufte sich diese Casting-Entscheidung mit dem Zugeständnis, Jeff Bridges als Cutters Kompagnon Bone zu besetzen; Bridges eben weil der auch in Heaven’s Gate eine Rolle hatte und United Artists darum ein Interesse an seiner exposure, seiner Sichtbarkeit. Vor diesen Hintergründen verwundert es denke ich nicht, dass United Artists 1981, noch unter dem Eindruck des epochalen Debakels von Heaven’s Gate, auch Cutter’s Way keine Chancen einräumen wollte und ihn nach seinen beträchtlichen Startschwierigkeiten gleich wieder aus dem Verkehr zog.

Aber die Geschichte geht noch weiter – und hat noch eine andere Pointe: Ein paar Monate später kam der Film dann doch noch in die Kinos, diesmal unter dem Titel, unter dem wir ihn heute kennen (oder gleich kennenlernen werden); aber eben nicht mehr als ein Film, der sich an ein breites Publikum richtet und zumindest der Möglichkeit nach alle angeht, sondern als Nischenprodukt in limitierter Auflage. Mit ein bisschen Lust an der filmhistorischen Spekulation findet man auch hier das Leitmotiv der tragischen Nachträglichkeit wieder: Ein Film, vor dem endgültigen Ende New Hollywoods abgedreht, aber erst danach ausgewertet, der seine Zeit und sein Publikum verfehlt.